Publié par : m2museologie | 10/11/2010

La représentation du corps au musée : médium et acteur (ARTICLE FINAL)

Une muséographie d’après l’anatomie humaine

“Le corps humain, axe central du projet, est le point de départ pour découvrir un panorama des maladies”1 :

Si le projet de réunion des collections de médecine lyonnaise, devient le “Musée de la Santé”, on peut admettre que ce nom échappe à la notion médicale et réparatrice du corps. L’utilisation du terme de “santé” est censé désigner la médecine, or il est plus évocateur du corps sain et d’un certain ordre de normalité d’une vie saine, que du corps malade. La question de la représentation du corps malade semble apparaître inévitable tout en demeurant problématique. Le point crucial se situant dans la détermination du sens d’un “Musée de la santé” et de ce qu’il “veut dire” à travers les différentes possibilités de mise en scène des objets de collections représentant le corps humain. Il y a-t-il un intérêt à présenter le corps non seulement comme une base pédagogique de l’anatomie humaine, mais aussi comme le véhicule d’interrogations du corps vécu (sensation et la représentation2) ? Comment représenter et intégrer l’importance des cinq sens de l’homme (vue, ouïe, toucher, odorat et goût) au sein d’une exposition médicale, tout en étant sensible aux questions éthiques que le parti pris de la mise en scène est susceptible de provoquer? Nous savons que le choix de la mise en scène constitue le pilier de l’efficacité du but pédagogique d’un musée. En effet, il est essentiel de déterminer une muséographie adaptée aux objets, et à des outils plus précisément, dont l’exposition s’inscrit dans une intention pédagogique. En ce sens, malgré le fait qu’on puisse trouver une prothèse très belle, il n’y a pas lieu de savoir si elle peut plaire ou non, mais son exposition est liée à la fois à l’importance de son rôle (pédagogique) et à son usage (pratique). Cependant, on ne peut ignorer que ces objets ont eu un rapport (direct ou indirect) non seulement avec le corps anatomique, mais aussi, et avant tout, avec la sphère intime du patient. Ainsi, l’importance attachée à une volonté de préservation de l’objet dans son authenticité, n’est pas sans rappeler au visiteur qui lui fait face, qu’il est un corps éphémère.
Deux questions surgissent alors : comment mettre en scène un corps malade, et plus précisément, de quel corps parle-t-on? Un corps plastifié? Un moulage? Un mannequin? Puis, deuxièmement, comment mettre en scène les objets/outils en rapport avec le corps?
Ces deux questions peuvent paraître aporétiques étant donné la complexité du sujet et l’une des solutions qui semble avoir été privilégiée par les différentes collections, est le “sous verre”, soutenu de près par le rassemblement en catégories. Qu’il s’agisse du mannequin représentant la soeur hospitalière, ou bien de la tête anatomique, exposés au musée des Hospices Civils, leur apport pédagogique est peu convaincant en comparaison avec la réalité du corps humain. Le risque avec ce genre de représentations, est l’aboutissement à une impression d’être devant la vitrine d’un magasin.  Si le musée prend exemple sur les commerces voisins du projet Eiffage, l’impression qui risque de se dégager est celle du passant qui fait du “lèche-vitrine”. Sans le vouloir, le visiteur est mis dans une situation où il est un observateur qui ne consomme pas. Cela pose un écart entre l’objet et le visiteur, en lui permettant d’observer ce premier sans le toucher, de le voir sans se l’approprier, tout en étant attiré non pas par l’objet seul, mais par la manière dont il est mis en scène, qui correspond à un sentiment de familiarité avec nos représentations culturelles, que nos grilles de lecture nous imposent, de ce que peut être un musée et des codes qui y sont appliqués (l’interdiction de toucher, le silence etc.).
Si les vitrines sont nécessaires pour la conservation et la préservation de certains objets, la mise en scène de leur fonction originale respective est un procédé à forte charge pédagogique. Le visiteur ne peut s’approprier un objet mis sous verre. Par appropriation nous entendons une acquisition de savoir inclue dans une logique d’accessibilité. Or, présenter l’objet dans son contexte original, est une bonne manière de rendre l’utilité à cet objet qui est avant tout un outil et non pas un objet superflu3.
Enfin, les vitrines constituent une barrière à l’intérêt du visiteur pour ce qui est originairement susceptible de concerner son propre corps. C’est pour cette raison, qu’il est nécessaire de faire disparaître les vitrines, dès que celà est techniquement possible, afin de diriger les recherches muséographiques vers une mise en scène se rapprochant de l’organisme humain où l’objet exposé renvoie idéalement le visiteur à son corps physique et sensible.
A titre d’exemple, nous citerons “Le tour d’abandon de l’hôpital” situé dans l’entrée du musée. On peut lire sur la note l’accompagnant : “La scène : 1802, le tour d’abandon de l’hôpital de la Charité. L’enfant abandonné. Dans le silence de la nuit tombée, la soeur hospitalière entend le bruit du tourniquet qui actionne le tour, le tintement de la cloche, et les bruits de pas de la mère qui s’enfuit désespérée”. Le visiteur a envie d’actionner le tourniquet et d’entendre le bruit des pas de la mère s’enfuyant. Bien que le texte lui-même suffit à s’imaginer les bruits, il serait tout aussi intéressant de les entendre réellement par l’intermédiaire d’un enregistrement sonore diffusé par des hauts-parleurs. La mise en scène de cette pièce ne nécessiterait que peu de moyens ainsi qu’une création sonore simple.

a) L’impossibilité de représenter la vie

Nous retrouvons ici une typologie imagée qui a pour but de représenter le corps médical tel qu’on a pu l’observer dans les différentes collections. Elle comprend trois thématiques : Le corps et son anatomie, le corps malade et le corps en liaison avec la mort. Chaque thématique contient un exemplaire des différents procédés de conservation et de mise en scène. Il est intéressant de voir que le corps apparaît, d’un point de vue global, abîmé, confus et enfin segmenté puisqu’il n’y a que dans le cas des squelettes, des momies et des foetus, qu’on a affaire à un corps entier.

Il manque à cette typologie un des aspects incontournables d’un musée de la santé : la vie. Comment concilier une mise en scène traditionnelle, maintes fois critiquée, avec l’exigence de représentation de la vie humaine, qui plus est, au sein de l’Hôtel-Dieu, où la vie a été présente durant des siècles?
Les mouvements de la vie ne peuvent être représentés par un objet. Ce qui donne la vie à un musée, c’est bien celui qui le regarde, c’est pour cette raison qu’il faut privilégier l’interaction afin de permettre au visiteur de vivre une expérience sensible. Par expérience sensible nous pensons à l’échange sensoriel entre notre corps vécu et l’objet. L’usage de ces objets de médecine, a cessé dès que ceux-ci sont passés aux mains des conservateur en devenant objets de collection. Par ce procédé, l’objet est écarté de sa fonction et de son contexte, dans le but de contribuer au maintien de l’identité d’une histoire de la médecine.
Toutefois, leur devenir “outil” acquière alors un autre statut, celui “d’objet de collection” possédant une histoire. En ayant appartenu à tel ou tel médecin, il comprend en lui la singularité des individus qui l’ont manipulés, ou, dans le cas des anatomies anonymes, une hypothétique histoire de la personne dont le corps a servi à la science. Le toucher s’impose alors comme partie constituante du procédé de reconstitution. En effet, quel est l’intérêt de pouvoir toucher une colonne vertébrale? Il est assez curieux de faire l’expérience tactile d’un os qui est susceptible d’être identique à celui qui se trouve à l’intérieur de nous-même et que nous ne verrons jamais. De même, lorsque nous voyons un couteau à couper le sein, ne nous imaginons nous pas la main du médecin et les seins de la patiente pour qui le couteau n’avait rien d’esthétique? Alors, une fois cet objet mis à l’écart de son usage, il lui reste non pas une histoire sentimentale, ni représentative de la médecine, mais un statut d’objet oublié et mort. Or, un objet mis en relation avec d’autres objets, au sein d’une catégorisation parlante et logique de l’histoire de la médecine, acquière une connotation imaginaire dont la présence apparaît comme cohérente avec le corps du visiteur et non pas inutile. On peut dire que même dans le cas des objets exposés sous verre, le visiteur “oublie” la vitrine qui matérialise la rupture avec le monde réel. L’oubli n’est sans doute pas la meilleure façon de désigner la force de l’imagination sur notre perception, en ce que nous pouvons créer des associations inexistantes matériellement. Le réel est ce qui rattache le visiteur au cadre de sa visite. Le visiteur est en effet “cadré” à deux reprises, puisqu’il entre dans le cadre d’une institution muséale, puis, il est confronté à un cadre matériel : celui de la vitrine. Tandis que l’irréel imaginé se réfère à la capacité du visiteur de relier plus aisément les objets vus, selon son expérience personnelle, et grâce à un parcours muséographique inspiré de l’anatomie humaine.
Si on admet que la représentation signifie entre autres “rendre à l’identique”, celà veut dire que l’acte même de représentation est habité d’un souci de reconstitution de l’original. Si on admet que le musée est une série de représentation, on comprendra alors l’affirmation de François Dagognet pour qui l’institution muséale “contient moins des témoignages qu’un arrangement fictif ; il trompe en même temps qu’il fatigue”. 4 Une représentation ne peut être “identique” à son original. Autrement dit, la mise en scène ne peut se libérer de son caractère de faux-semblant qu’à travers une démarche non-représentative, où le corps est présenté pour ce qu’il est.
Et c’est en ce sens que le visiteur ne peut se sentir touché par un objet dont la représentation implique une mise à distance avec le réel au même titre que les vitrines. Néanmoins, c’est au musée d’anatomie que le lien entre le corps et l’outil se faisait le plus aisément, puisque malgré tout, les outils n’étaient pas séparés de leur usage.

 

Figure 04 : Musée d’anatomie – “Le couteau à trancher le cerveau” à côté de la “Coupe passant par le trou occipital et le tronc cérébral partiellement dégagé”

La volonté de représentation est déjà une mise à distance entre l’objet vu et celui qui le voit. Interroger le rapport du musée à la vie peut être mis en parallèle avec le rapport de l’outil médical au corps. Les deux sont confrontés à l’aporie de la représentation comme médiation et échappent bien souvent à l’affect et à une projection du visiteur de son propre corps à l’objet vu. Toutefois, pour qu’il se produise un rapport sensoriel à l’objet, une mise en scène dans la vitrine dans laquelle il est exposé ne suffit pas, mais est tout aussi important le cheminement qui mène vers lui. Si la catégorisation des objets est faite selon les différentes spécialisations médicales (urologie, matérnité, stommatologie, art dentaire etc.) sans que leur ordre n’ait de réel rapport avec l’organisation anatomique, on peut être vite submergé par des objets inertes. Tandis qu’une catégorisation selon une typographie du corps humain, rentre dans une logique de découverte par le visiteur de son propre corps à travers un support extérieur. L’objet acquière alors un statut non-représentatif et fondé sur une logique corporelle, en tant qu’il tient lieu d’une mise en parallèle avec un corps réel et réalisé.     Pour reprendre les termes de François Dagognet, “On n’a plus à entrer cérémonieusement en lui (à savoir le musée) c’est lui qui entre en nous, désormais, il nous enveloppe.” 5

Quant à la gestion du nombre important des pièces en correspondance avec un parcours anatomique, ne peut-on pas suggérer un musée des quatre saisons à travers des séquences de représentation des objets par période (au printemps la chirurgie cardiaque, en automne l’affection pulmonaire, en hiver l’ophtalmologie, en été la dermatologie), ce qui sous entend qu’on aurait à disposition comme dans les cintres d’un théâtre des « scènes » prêtes à descendre sous l’oeil du public. Cette démarche aurait pour effet de rendre la visite plus complète et vivante. De ce fait, le musée sera un lieu en changement perpétuel qu’on revisiterait à chaque saison, à l’image de ces livres de philosophie qu’on aime tant parce qu’ils ont une table des matières, où ces romans dont on peut lire les nouvelles indépendamment les unes des autres.

Figure 05 : Muséographie selon l’’organisme humain

Jean Davallon analyse la préoccupation actuelle des musées à repenser le rapport au public en écrivant :“mettre le projecteur sur le public et ses besoins nous fait revenir sur la définition de la mission et le rôle des institutions muséales de culture scientifique : cet élargissement s’inscrit ainsi dans le sens, de plus en plus marqué aujourd’hui, d’un abord de la science comme fait sociétal. Ce phénomène est probablement à rapprocher avec le fait, observable par ailleurs, selon lequel plus le savoir scientifique touche à des sujets à forte implication sociale (environnement, nucléaire, santé etc.), plus le public attend de la part du musée une information fiable qui lui permette de se forger une opinion”6
Il est évident qu’en questionnant la maladie, le “Musée de la santé” touche à la sphère très intime de chacun d’entre nous. Bien qu’il ne soit que le lieu d’exposition de pièces de collection, celles-ci sont censées mettre en scène l’histoire de la médecine et de l’histoire de l’imaginaire médical. Comme l’explicite la citation de Jean Davallon, celui qui visite le musée, ne va-t-il pas chercher à se faire une idée de la conception actuelle de la médecine? Ce musée, ne peut-il avoir une autre fonction, mise à part celle de la pédagogie et de transmission de savoir, de questionnement éthique? Si l’idée d’organiser des conférences, des débats autour de la santé persiste au sein du musée lui-même, comment le musée peut-il aborder ce sujet capital du corps intime inscrit aujourd’hui dans un certain type d’éthique?

b) Questionnement éthique : l’exemple du handicap et de la tératologie

Le parti pris d’un musée resurgit notamment à travers des questions délicates et actuelles comme celle de l’handicap, tel qu’il est présenté au musée de l’histoire de la médecine à Rockefeller, notamment à travers les prothèses. Comme le soulignait Jean Normand, c’est durant la Première guerre mondiale (1914-1918) que naît un intérêt pour le handicap et notamment pour la rééducation des gueules cassés. Au retour de guerre, ils étaient plus de 6 millions à ne pas pouvoir reprendre leur activité d’avant guerre. Il était très important de redonner à ces hommes la possibilité de retravailler. Le handicap, sous sa forme de privation subie, s’insérait alors dans une volonté réparatrice de la médecine, dans lequel les hospices civils de Lyon ont joué un rôle important. Quant aux anomalies morphologiques de naissance, on le retrouve au musée d’anatomie dans la collection des “monstres” qui sont des foetus conservés dans du formol.

 

On ne peut dire que le musée soit un lieu neutre, car les choix de conservation et de mise en scène, constituent déjà un parti pris. Si le parti pris est un souci de conservation des objets dans leur état original, ne faut-il pas questionner l’évolution des moeurs ? Concernant l’exemple de la tératologie, les spécimens qui sont exposés au musée d’anatomie, portent encore leur appellation d’origine, c’est à dire : “les monstres”.
Jean-Christophe Neidhardt, archiviste, conservateur des collections de la Société nationale de médecine et de sciences médicales de Lyon, expliquait l’utilisation du terme de “monstres” par un souci de conservation de l’objet dans son contexte. Il lui paraissait indispensable de pousser la conservation de l’objet jusqu’à son appellation, puisqu’elle n’est jamais vide de sens, ce qui est tout à fait légitime. Cependant, il est nécessaire de préciser ce type de démarche sous la forme d’un préambule à l’exposition afin d’éviter tout ressentiment.

« Le monstre met en question le vécu intérieur du corps propre (donc le corps de l’observateur lui-même). L’impression produite par le corps difforme retentit sur la perception de soi. En ce sens, un monstre n’est jamais complètement un objet extérieur, pas plus que ne peut l’être autrui. »7

Or, qu’est-ce qu’un “monstre” aujourd’hui ? Peut-on appeler ces corps difformes des “monstres”, parce qu’ils ne sont pas conformes à notre conception d’un corps “normal”? Pourquoi sommes-nous fascinés par ces difformités qui nous mettent mal à l’aise? A travers cette exposition des corps difformes qui nous touchent, nous nous rapprochons d’une idée de mise en scène qui questionne à la fois l’objet et celui qui le regarde. Tout en respectant l’appellation originaire des corps par le terme de “monstrueux”, ne faut-il pas joindre à ces “pièces” un questionnement éthique? Or, d’un point de vue éthique, et malgré le fait qu’une telle démarche de conservation de l’appellation originaire soit compréhensible, le terme de “monstres”, ne va pas de soi. De même, notre réaction d’observateur fasciné et dégoûté à la fois, n’est pas évidente et est fortement influencée par la terminologie, puisqu’on qualifie de “monstres” des foetus qui proviennent d’un corps humain, et qui aurait perdu leur humanité par le seul fait qu’ils ne “nous” ressemblent pas. Ne faut-il pas ajouter quelques précisions quant aux questions éthiques que ces “monstres” suscitent aujourd’hui ? En face de ces corps “monstrueux”, le visiteur n’est-il pas confronté à une difformité invisible de son corps vécu?
A l’heure actuelle, une personne porteuse de handicap qui se distingue visuellement d’un corps normal, provoque un sentiment de malaise. Si le parallèle entre corps monstrueux et handicap est choquant, il est bien réel. Le handicap est enveloppé d’une conception imaginaire très fortement liée à la peur. De même, dans l’histoire de la médecine, ce qui auparavant été appelé “monstrueux”, porte aujourd’hui le nom de “handicap grave”8. De ce fait, les procédés de réparation du corps s’ancrent dans une volonté de normalisation. On souhaite réparer un corps défaillant. Mais si le handicap est conçu non pas comme une privation, mais comme une normalité différente, on s’aperçoit que l’intention réparatrice s’inscrit dans un questionnement éthique et intime de notre représentation du corps normal. En ce sens, un musée de la médecine, plus qu’un musée de la santé, ne peut se priver de ce type de questionnement, puisqu’un objet mis en scène d’une certaine manière, est porteur de sens qu’on a voulu lui donner, et ne va jamais de soi. Ainsi, il est important d’amener le spectateur à la réflexion afin de ne pas le faire tomber dans la fascination du monstre.
On notera à ce sujet le projet du Musée de l’Homme prévu pour 2012, d’une exposition intitulée “Vie handicap” et qui montre pour la première fois le handicap au sein de la santé, en ce que la personne atteinte de handicap appartient à une anthropologie élargie.

Le “Musée de la santé” peut apparaître en contradiction avec lui-même, car il souhaite parler de la santé, de la médecine et du corps humain, tout en acceptant une muséographie traditionnellement renfermée sur elle-même. Le cadre de la mémoire est bien souvent rattachée à l’exposition d’une série interminable d’objets. Ainsi, le corps (anatomique, sensible, vécu et spectateur) doit faire partie d’une collection complète de l’histoire de la médecine à travers, non pas une intention de représentation, mais dans une démarche axée sur le mouvement vital. Il n’est pas question de figer le corps dans un idéal d’état stable, puisque dans toute l’histoire de la médecine, ainsi que dans la vie de chaque humain, le corps est vécu comme l’espace de l’éphémère.

Notes :

1 Mornex René, Un musée de la santé à Lyon, Lyon 2010, p.5

2 Pierre Ancet, Introduction au Colloque international – L’expérience du corps vécu chez la personne âgée et la personne handicapée, Université de Bourgogne – http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/manifestations/08-09/08-11-13-15.html

3 Voir l’article de Mélanie

4 François  Dagognet – Le musée sans fin – Lyon 1984, p.16

5 Ibid. p.13

6 Jean Davallon – L’exposition à l’oeuvre – Paris, 1999 p.257

7 Pierre Ancet – Phénoménologie des corps monstrueux – Paris, 2006, p.3

8 Ibid. p.7

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Responses

  1. article extrêmement intéressant. Merci beaucoup


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